Si on se réfère à la définition exacte de la litote, il s’agit d’une figure de style littéraire (reprise dans diverses formes d’expression artistique par la suite, dont le cinéma), visant à suggérer beaucoup par l’atténuation. L’un des exemples les plus célèbres provient de Corneille, avec le fameux « Va, je ne te hais point ». Plus généralement, la litote s’accorde avec une approche fine, subtile, faîte de non-dit et de détails infimes qui délimitent les situations dramatiques et les relations entre les protagonistes d’un récit donné.
Ces éléments caractérisent une période bénie pour le septième art, qualifiée de classique, qui ne concerne pas uniquement Hollywood ; ainsi, parmi tous ceux qui ont marqué cette ère de leur empreinte, on retrouve des Français, Allemands, Japonais ou Indiens. De Jean Renoir à Fritz Lang en passant par Sergueï Eisenstein ou Friedrich Murnau et Yasujiro Ozu, tous se sont engouffrés dans une démarche qui sublimait leur entreprise. D’ailleurs, les générations qui ont suivi, celles des années soixante-dix, ont honoré cet héritage, de Francis Ford Coppola à Sergio Leone ou Stanley Kubrick.
Certes, ils ont ajouté à cette formule éprouvée, un grain d’ostentation, que n’aurait pas renié Michael Powell. Néanmoins, l’essence originelle stylistique perdurera encore quelques années, avant, hélas, de s’étioler. L’échec du Nouvel Hollywood n’en porte pas la responsabilité. Une propension à l’illustration s’est peu à peu développée, pour culminer aujourd’hui, galvaudant le terme de chef-d’œuvre. Voilà pourquoi on s’interroge sur la pertinence de certains travaux, plébiscités sans doute à tort. En effet, au-delà de la discorde autour des super-héros, il serait temps de se focaliser sur le délitement métaphorique indéniable perçu dans une industrie à bout de souffle… ou quand clamer sa réflexion à tout bout de champ la dessert à l’arrivée !
John Ford et les autres
Pourtant, chez quelques irréductibles, cette culture du classicisme affleure à chaque plan ; les vétérans Clint Eastwood et John Boorman, mais également Jeff Nichols, Todd Haynes, Hong Sang-soo ou Damien Chazelle à ses débuts revendiquent ce legs sacré. Par conséquent, on se souvient, à travers leurs longs-métrages, de l’importance de John Ford et consorts. Le réalisateur de La Prisonnière du désert et des Raisins de la colère démontrait par le passé, que l’emploi de la litote et de traits évocateurs soutenait bien mieux un dispositif que n’importe quel coup de force.
On se remémore l’ouverture et la conclusion de La Prisonnière du désert, quand John Wayne entre d’abord dans le champ de la caméra (et de vision de ceux qu’il s’apprête à visiter) puis lorsqu’il sort de l’objectif dans les ultimes secondes. Une manière sibylline de nous faire comprendre qu’il aurait pu appartenir à cette famille au départ pour finir par s’isoler définitivement. Et puis il y a les obsèques de son personnage dans L’Homme qui tua Liberty Valance, si finement analysées dans un article signé Michel Ciment pour Positif. Durant ce passage à l’atmosphère lourde, on devine que Vera Miles a davantage aimé le défunt que son époux incarné par James Stewart ; le mutisme général et une fleur de cactus signifient bien plus que des palabres interminables.
Pour François Truffaut, une bonne mise en scène doit être invisible, pas illustrative. Cette posture trop souvent négligée désormais et tant appréciée autrefois implique un engagement intellectuel total, une dévotion à ce qui n’est pas montré. Elle flatte qui plus est l’intelligence d’un spectateur plus attentif aux indices, à la position des interprètes durant les dialogues, aux silences, aux objets valorisés plus que de raison en apparence. Elle reflète surtout une époque imprégnée par l’élégance.
Surligner n’est pas filmer
Or quand Pauvres créatures ou Un simple accident sont récompensés à Venise et à Cannes, on balaie d’un revers de la main les efforts des aînés et leur précieux cadeau. Il faut avouer que Jafar Panahi ou Yorgos Lanthimos possèdent cette aura et cette stature qui siéent si bien aux auteurs. Pourtant, elles dissimulent une vacuité formelle, une incapacité à aller jusqu’au bout de leur raisonnement initial et une tendance à surligner, la marque de l’impuissance et des faibles. Lorsque Shiva décrypte au détour d’une conversation dans Un simple accident, la problématique déployée par le réalisateur, l’édifice s’écroule avec ses mots.
D’ailleurs, en quelques secondes, Jafar Panahi insulterait presque le public, qu’il estime inapte à saisir les contours de son allégorie politique. Il explique le tout après s’être appuyé jusque-là sur des rouages plus sophistiqués. Les dix dernières années ont induit un déclin de l’abord symbolique sur grand écran au profit du fan service, du mimétisme mal digéré et de l’imagerie grossière, à l’instar de celle montrée pendant l’exposition de The Substance (et la chute d’une étoile). On s’extasie devant les enjeux alors que le sujet ne devrait jamais supplanter la qualité du traitement.
Les réalisateurs contemporains n’ont retenu de la leçon de Martin Scorsese que des artifices en trompe-l’œil. Et les longs-métrages regorgent par conséquent de séquences pétaradantes, censées intensifier la narration et la projection des errements de notre société. La vue inversée de la Statue de la Liberté lors de l’arrivée du bateau des migrants européens dans The Brutalist constitue la preuve la plus flagrante de cette propension à la déliquescence, à la facilité voire à la fainéantise.
Ce constat navrant efface des années de progrès ainsi que le souvenir authentique cette fois, de moments bénis ; non pas issus des années quatre-vingt, de la culture populaire ou d’un temps où c’était soi-disant mieux, mais engendrés par une volonté perfectionniste, intimiste et sincère.
François Verstraete
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